คาเงะเป็นทั้งผู้กำกับและนักแสดงของ B-Floor ที่สร้างสรรค์ผลงาน โดยหยิบความอยุติธรรมมาเล่าในมุมมองผู้ถูกกดขี่ นำเสนอในรูปแบบ Physical Theatre หรือการสื่อสารผ่านการเคลื่อนไหวร่างกาย ประกอบกับการใช้ Visual ต่างๆ เช่น ผลงานเรื่อง Flu-O-Less-Sense (2010), Fool Alright (2011), OXYGEN (2012), Fundamental (2016), The (Un)Governed Body (2019) เป็นต้น ไปจนถึงการทำ Performance บนท้องถนน ถาม-ตอบกับคาเงะวันนี้จะพามาดูการดิ้นรนของคนละครที่ใช้แพสชั่นและ อุดมการณ์ทำงานตอบโต้สถานการณ์ที่ปรากฏอยู่ในสังคมมานานกว่า 20 ปี

ได้ยินมาว่าคาเงะมักสร้างงานจากความโกรธ แล้วเรื่องแบบไหนที่เราชอบเอามาสร้างงาน?

คาเงะ : “เราจะพูดแทนผู้ถูกกระทำ แล้วก็พูดถึงเรื่องโครงสร้างที่มันแบบ อะไรวะเนี่ย เราจะ response กับเรื่องสังคม เช่น การพูดเรื่องกรณีเสื้อแดงถูกกระทำ เราก็ทำเรื่อง Flu-O-Less-Sense เล่นที่โรงละครชื่อว่า Democracy Theatre Studio ที่บ่อนไก่ แถวพระราม 4 เป็นสมรภูมิเลย เข้าไปครั้งแรกเห็นกระสุน เห็นร่องรอยการเผาใดๆ เราเห็นเราโกรธ ก็สร้างงานออกมา ซึ่งมันก็ช่วยบาลานซ์สิ่งที่อยู่ในหัว ความโกรธเราก็ถูกบรรเทา มันช่วยบำบัดตัวเอง หรืออย่างประเด็นศาสนา เราทำเรื่องภิกษุสันดานกา เพราะเคยมีศิลปินที่วาดรูปนี้แล้วถูกวิจารณ์อย่างหนัก เราก็เฮ้ย ทำไมเราจะวิจารณ์ศาสนาไม่ได้วะ มันเป็นส่วนหนึ่งของสังคมเรา ถ้าอะไรไม่ดี เราไม่สามารถบอกได้เหรอว่ามันไม่ดี เรารู้สึกว่าหน้าที่ของละครหรือศิลปะมีส่วนในการสร้าง Awareness ให้กับสังคม แล้วเรามองยังไง ก็ช่วยกันถก ช่วยกันคิด ช่วยกันแสดงออกมา หน้าที่ของศิลปะทำงานแบบนี้ในความรู้สึกเรา หรืออย่างน้อยก็ในทางที่เราอยากจะเห็นมัน”

เวลาที่บ้านเรามีเหตุการณ์ความรุนแรงหรือมีเรื่องที่พูดไม่ได้ ทำไมเรามักจะเห็นว่าเรื่องเหล่านั้นถูกพูดผ่าน Performance Art ได้บ่อยกว่าในภาพยนตร์ไทย

คาเงะ : “เรารู้สึกว่าละครเวทียังไม่มีเซ็นเซอร์ หรืออย่างน้อยตอนนี้ก็ไม่มีนะ ถ้าเทียบกับพวกนิทรรศการศิลปะ แต่อย่างตอนแสดง ‘บางละเมิด’ เป็นเรื่องที่พูดถึงคนถูกกระทำที่อยู่ในคุกแล้วตายในคุก เคยเล่นไปแล้วรอบหนึ่งแล้วนำกลับมาเล่นใหม่ หลังการเกิดรัฐประหาร ช่วงที่ยังอยู่ในกฎอัยการศึกอยู่ เพราะอยู่ในช่วงอ่อนไหวของบ้านเมือง ตอนนั้นหลังจากที่โปรโมตออกไป วันนี้ซ้อมใหญ่ พรุ่งนี้เล่นจริง ก็มีเหตุการณ์ที่โปรดิวเซอร์ได้รับโทรศัพท์ว่า ได้ขออนุญาตแล้วหรือยัง เราก็ หะ…เล่นละครมา 20 ปี กูไม่เคยต้องขอใคร พวกเราก็มานั่งคุยกันว่าจะเอาไง ตอนนั้นก็โทร.หา Human Rights โทร.หาคนในแวดวง NGOs เพื่อขอคำแนะนำ

ในที่สุดเรายืนยันว่าจะเล่น เพราะไม่เห็นว่าผิดตรงไหน เราเอาบทให้เจ้าหน้าที่ทหารดู แล้วในวันแสดง ทหารก็มาดูมาถ่ายวิดีโอด้วย ค่าบัตรก็ไม่ซื้อ พริวิเลจสุดๆ แล้วเรื่องนี้ เป็นการแสดงที่โต้ตอบกับคนดู นักแสดงก็ขยี้เลย ไปเล่นกับเขาเลย ตอนนั้นเป็นปรากฏการณ์ที่แบบ โอ้โห คนแห่มาเพื่ออยากมาดูปฏิกิริยาของเจ้าหน้าที่ ละครมันฉวยสิ่งเหล่านี้ด้วยการเป็นแต้มต่อได้ แต่กลายเป็นว่าเรื่องนี้ทำให้เสงสัยว่าเราต้อง Self-Sensor ด้วยหรือเปล่านะ เพราะงานเราก็ไม่ได้ตรงไปตรงมาขนาดนั้น เลยสงสัยว่า เฮ้ย คนข้างนอกพูดตรงๆ กันตั้งเยอะ ทำไมศิลปะการแสดงจะต้องซ่อนนัย แต่จริงๆ เรารู้สึกว่าประเด็นมันตรง โคตรตรงเลยนะ แต่วิธีการ เรายังคิดอยากใช้ศิลปะในการนำเสนอออกมามากกว่า”

แล้วถ้าเกิดเหตุการณ์แบบนี้อีกจะทำยังไง?

คาเงะ : “จริงๆ อย่างเรื่อง FLU-FOOL เรานำกลับมาเล่นอีกครั้งที่หอศิลป BACC แล้วก็มีการถ่ายบันทึกเทปไว้ ทาง Doc.Club ติดต่อมาว่าอยากเอาเรื่องนี้มาฉาย เราก็ได้ครับ ไม่มีปัญหาอะไร เดี๋ยวเขาต้องส่งไปกองเซ็นเซอร์ เพราะเป็น screening ละ ปรากฏว่าส่งไปก็มีข้อกังวลนะ เจ้าหน้าที่ตีความกันเก่งมาก เราอยากกลับไปเถียงแต่เราโคตรยุ่ง เดี๋ยวหลังจากนี้เราจะตั้งหลักดีๆ จะเอาเรื่องนี้ไปนำเสนอใหม่ แล้วอาจจะให้นักกฎหมายมาคุยว่าจะเป็นยังไงต่อ เพราะเราไม่อยากตัดสักซีนออก จะต้องผ่านให้ได้ เพราะเคยแสดงมาแล้ว ก็ไม่เห็นมีปัญหาอะไรเลย พอไปอยู่คนละมีเดีย เข้มงวดขึ้นเฉย แต่เราคิดแหละว่า งานเราน่าจะอยู่ในลิสต์สิ่งที่เขาสนใจ (หัวเราะ)”

ยิ่งถูกเซ็นเซอร์ วิวัฒนาการทางศิลปะก็ยิ่งงอกเงยกว่าเดิม อันนี้จริงไหม

คาเงะ : “ก็มีผลนะ อย่างตอนเราไปรีเสิร์ชอินโดนีเซียสมัยยุคเผด็จการซูฮาร์โต เขาต้องขอใบอนุญาต 6 ฉบับ ตำบล เขต อำเภอ แขวง เต็มไปหมด เพื่อนก็จัดการหาให้ ตอนหลังมาศิลปินหลายคนเลยเลือกที่จะใช้บอดี้ในการนำเสนอ และลดเทกซ์ลงหรือไม่มีไปเลย หรืออย่างตัวนักวิจารณ์ศิลปะของอินโดนีเซียก็บอกว่า ยุคทองศิลปะของเขาก็คือในยุคเผด็จการ”

แล้วในบ้านเรามีช่วงไหนที่คิดว่าเป็นยุคทองของศิลปะไทย

คาเงะ : “มันอาจจะยังไม่นานในความรู้สึกนะ แต่ถ้าประยุทธ์อยู่สัก 20 ปี คงจะเป็นยุคทองของศิลปะบ้านเราได้แน่นอน (หัวเราะ) แต่ที่อินโดซีเนีย ศิลปินเขาค่อนข้าง Individual และค่อนข้างที่จะเป็น Activist กันอยู่แล้วทุกคน แล้วก็ไม่ได้รวมตัวกันแค่จาการ์ตา แต่ละที่มีกลุ่มมีก้อนที่อยากทำงานออกมาอย่างขันแข็ง”

บ้านเรา ศิลปินเป็น Activist เยอะขึ้นแล้วหรือยัง

คาเงะ : “ถ้ามองแค่ในแง่ของ Performance Art เราว่ามันค่อยๆ เริ่มแล้ว ตรงที่ผู้คนเริ่มใช้เครื่องมือในศาสตร์ของ Performance Art มาพูดถึงอะไรบางอย่างมากขึ้นแล้ว โดยเฉพาะในช่วงที่เกิดการประท้วงบนท้องถนน 2-3 ปีที่ผ่านมา กลุ่มอุบล กลุ่มขอนแก่น เชียงใหม่ ใต้ ปัตตานี เริ่มแสดงบางอย่าง แน่นอนว่ามันอาจจะอยู่ในม็อบ ณ ตรงนี้ แต่ว่ามันก็เกิดขึ้น ตั้งอยู่ ดับไป ความเข้มข้นมันแผ่วลง เพราะเรามีรัฐบาลใหม่แล้วก็ต้องทำมาหากินกันต่อไป ในสภาวะที่ผ่านมา เราเองก็รู้สึก burn out เพราะตอนนั้นกำลังมีความรู้สึกว่า เฮ้ย เราอยากทำ Performance บนท้องถนน อยากไปต่อกับมัน เราเคยรวมตัวกัน เอาถังไปตีบนถนน จนเกิดเป็นกลุ่ม ‘ราษฎร์ดรัมส์’ ตีกลองซัพพอร์ตผู้ชุมนุนที่ตะโกนเรียกร้องในม็อบ หรืออีกงานที่มีการบุกยึดถนนราชดำเนิน เราก็ไปปักหลักอยู่หน้ากระทรวงการศึกษาธิการ เราก็ขนแบร์ริเออร์จะไปเล่นบนท้องถนน เหมือนที่เราเคยใช้ในการแสดงเรื่อง Fundamental (2016) ตอนนั้นคิดแต่จะทำอย่างนั้นจริงๆ ยังมีความรู้สึกว่า เออ เราจะกลับมาในโรงละครมันไม่มีอินสปายอะ ถนนคือแรงบันดาลใจของเรามากกว่า ณ เวลานั้น แต่ตอนนี้มันก็ต้องกลับมา”

ตอนนี้หาย burn out แล้วใช่ไหม เพราะคุณก็ดูต่อสู้เพื่อประชาชนมาโดยตลอด

คาเงะ : “คือพอหลังเลือกตั้ง กลุ่มคนเหล่านั้นแม้ว่าจะเคยลงถนนมาด้วยกัน ก็ถูกแตกไปด้วยพรรคการเมือง แตกไปด้วยแนวคิดต่างๆ เมื่อก่อนเราเคยมีศัตรูคนเดียวกัน แต่ตอนนี้กลายเป็นว่า เราเป็นศัตรูของกันและกัน สภาวะแบบนี้ก็ทำให้เกิดความเซ็งไปด้วย แบบเราไม่มีจุดที่พ้องกันแล้ว แต่ตอนนี้เราโอเค เพราะแน่นอน สิ่งที่ขับเคลื่อน และไม่ควรลืมตอนนี้ก็คือ นักโทษทางการเมือง นั่นเลยอาจจะเป็นสิ่งที่เรายังคิดอยู่

เรามีรัฐบาลชุดใหม่แล้ว คิดว่าจะสร้างสรรค์งานได้อย่างเป็นอิสระมากขึ้นไหม

คาเงะ : “ยังไม่รู้จนกว่าตอนที่งานออกมาแล้วจะเกิดเอฟเฟกต์อะไร แต่ต้องกลับมาที่จุดแรกที่ เราต้องทำในสิ่งที่อยากทำเท่านั้น อย่างตอนนี้เราเริ่มแหย่ขามาในแง่ของการทำงานหนังมากขึ้น ทำให้รู้สึกว่า เราสามารถเชื่อมโยงระหว่าง Performance กับ Film มากขึ้น

แสดงว่าตอนนี้คุณหันมาให้ความสนใจวงการหนังและการทำ Performance Film ?

คาเงะ : ถ้ามีหนังเข้ามาก็จะลองไป Cast ซึ่งก็ได้มาเรื่อยๆ ในส่วนของ Performance Video เองที่ทำคือเหมือนเราไป Artist Residency ในต่างประเทศ เช่น ตอนไปที่นิวยอร์ก ไปเจอสเปซที่แปลกประหลาดดูล้ำๆ เราก็พาเพื่อนไป 2-3 คนที่เป็นสายบูโต (Butoh) มาตั้งกล้องแล้วก็เล่น เต้น แต่ตัวงานจริงๆ ที่ได้ทำกับ 101 จะผสมระหว่าง Documentary and Performance แต่ตอนหลังเอา Documentary ออก เพราะคิดว่าเอาตัวที่เป็นภาพ Performance อย่างเดียว มันสามารถเล่าเรื่องด้วยตัวเองหรือเปล่า เพราะจริงๆ ประเด็นไปไกลกว่าสิ่งที่เราพูดถึง เรื่องพื้นที่ที่ถูกบุกรุกของป่าสงวนของอุทยาน มันเห็นสังคม เห็นประเทศใหญ่มากกว่า เมื่อเราตัดพวกสัมภาษณ์ต่างๆ ออก เราก็เริ่มสนใจสิ่งเหล่านี้ เอ๊ะ หรือว่าช่วงนี้ที่คนกระจายกันไปหมดเนี่ย เราอยากจะเขียนบทขึ้นมา เพื่อสร้างเป็น Performance Film ไหม อันนี้เป็นทางที่กำลังคิดอยู่

เคยนึกภาพตัวเองมี Performance แนวโรแมนติกบ้างไหม

คาเงะ : “ส่วนใหญ่คือไปเล่นให้เขา แต่ไม่ใช่ทำเอง อาจจะเป็นอีก Journey ก็ได้นะ เราเห็นอาร์ทิสต์หลายๆ คน ถ้าเป็นรุ่นใหม่ก็จะต้องทำอะไรที่จี๊ดจ๊าด รุนแรง แต่เราเห็นว่า Journey เรื่องต่อมาจะเริ่มใกล้ตัวมากขึ้น เป็นเรื่องชีวิตมากขึ้น หรือถ้าเป็นการเขียนหนังสือ ก็เริ่มเป็นสิ่งที่สื่อห้วงความรู้สึกใกล้มากขึ้นไปตามความสนใจของแต่ละช่วงวัย อาจจะเป็นไปได้ เราบอกเลยว่า ถ้าประเทศนี้มันดีนะ เราอาจจะเลิกทำละครไปเลย สิ่งที่ทำให้เราต้องทำงานต่อก็เพราะความเหี้ยห่าต่างๆ ที่มันเกิดขึ้นในสังคม”

จริงไหมที่คนละครไม่สามารถเลี้ยงชีพได้จากการทำละคร

คาเงะ : จริงอยู่แล้ว 100% หลายคนก็รับจ๊อบ ทำฟรีแลนซ์ เปิดร้านกาแฟ คือตอนนี้มันเซฟ Subsidize ได้ ไม่ว่าคุณจะทำโปรดักชั่นด้วยตนเอง B-Floor ก็มีงานจ้างบ้าง จนมีเงินเก็บพอที่ผู้กำกับคนไหนอยากจะทำงาน ก็มีเงินต้นทุนให้ มีที่ซ้อมให้ เมื่อก่อนถ้าอยู่สถาบันปรีดีก็มีที่ซ้อมและที่เล่น แต่ตอนนี้มีที่ซ้อมแต่ไม่มีที่เล่น เคยขอทุนจากที่อื่นก็เริ่มซ้ำ ซึ่งเขาก็คงอยากให้คนใหม่ๆ มากขึ้น หรือเราไปขอรัฐบาล ไปขอสำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย (สศร.) ก็ได้แค่บางโปรเจ็กต์ ไม่ได้ได้ทั้งหมด แต่เขาก็รีเควสต์เยอะ แล้วเราจะทำไปทำไม พอเรามีเงินทุนของตนเอง เราก็ค่อยไปหาวันในวันข้างหน้าเอาดีกว่า

แต่ในทางกลับกัน ศักยภาพคนละครบ้านเราเติบโตไปไกลมากแล้ว

คาเงะ : “ถือว่าเติบโตมากขึ้น แต่มีฟังก์ชันอื่นที่เข้ามาเกี่ยวข้อง เช่น นักจัดการ คือส่วนใหญ่คนทำละครมักจะเป็นศิลปินกันหมด เราไม่มีแพลตฟอร์มของนักจัดการหรือพีอาร์ เลยเป็น เอาล่ะ คุณจะจ้างใครมาล่ะ เพราะมันไม่เหมือนรัชดาลัยหรือที่อื่น ที่เขามีดารา มีทีม แต่เราทำกันเอง ก็อยู่ได้ในวงประมาณนี้

แต่การเกิดขึ้นของ International Platform ก็ช่วย เช่น BIPAM (Bangkok International Performing Arts Meeting) เป็นการรวมตัวกันของศิลปิน นักการละคร และนักวิชาการเพื่อแลกเปลี่ยนศิลปะการแสดงร่วมสมัยของภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ทำให้เกิดคอนเน็กชั่นระหว่างศิลปิน จากการเชิญไปพูดคุย หรือไปแสดง ซึ่งค่อยๆ โตและเริ่มไปแตะในยุโรปมากขึ้น แล้วเราก็ยังมีไดอะล็อกตามที่ต่างๆ หรือมีการให้ความร่วมมือกับศิลปินพม่าที่หนีมาอยู่เมืองไทย เราจะช่วยเขายังไงได้บ้าง สิ่งที่ต้องกังวลต่อคือเราจะมีไดอะล็อกกันยังไง ที่แน่นอนคือลาวเป็นประเทศที่ประชาชนเขาพูดไม่ได้ เขมรก็ด้วย เอฟเฟกต์ต้องเกิดขึ้นอยู่แล้ว ซึ่งยังไงเราก็โดนอยู่ดี ถ้าศิลปินในละแวกนี้คุยกัน จะคุยกันได้ขนาดไหน มันคือประเด็นของภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ที่เราต้องมาดูว่ามีอะไรบ้างที่เป็นสิ่งน่ากังวล อันนี้เรายังไม่ได้พูดถึงศิลปินนะ แค่พูดถึงปรากฏการณ์ มันสร้างคอนเทนต์ใหม่ๆ ที่เกิดขึ้น จะเป็นสิ่งที่เราจะสามารถหยิบจับแล้วทำงานออกมาหรือเปล่า”

ศิลปินกับการเป็นปฏิกิริยาของสังคม และศิลปินกับการเป็นผู้ปฏิวัติสังคม คุณมองว่าควรจะเป็นแบบไหน

คาเงะ : “เคยได้ยินว่าปฏิกิริยาคือกลุ่มคนที่พยายามที่จะรักษาทุกอย่างเอาไว้ แล้วจะไม่เปลี่ยนแปลง ของเราคือปฏิวัติโทนมาซ้ายๆ นิดๆ แต่ตอนนี้ทั้ง 2 กลุ่มมีหมดในสังคม เรามีความรู้สึกว่าท้ายที่สุดแล้ว ทุกอย่างต้องแชร์กันได้ ไม่มีใครได้หมดและไม่มีใครเสียทั้งหมด นี่คือการ Balancing ของเราอยู่ตรงไหน ทุกวันนี้เห็นแต่คนได้ก็ได้ทั้งหมด คนเสียก็เสียทั้งหมด แน่นอนว่าถ้าเราอยู่ตรงกลาง แล้วเราควรจะเห็นใจใคร ก็เป็น Standing Point ว่าทำไมเราเลือกเล่าเรื่องเหล่านี้ เพราะเราเห็นใจใครนั่นเอง ถึงแม้ว่าเราจะไม่ได้โดนกับเขาจริงๆ แต่เราเห็นปรากฏการณ์แบบนี้ เราควรซัพพอร์ตยังไง ซึ่งสิ่งนี้มันก็ยากเหมือนกัน มันคือสิ่งที่เราเองก็ยังต้องตั้งคำถามกับตัวเอง”

อยู่ในแวดวงการละครมามากกว่า 20 ปี ยังมีอะไรที่คิดว่าเป็นเรื่องยากอยู่

คาเงะ : “รู้สึกว่าจริงๆ แล้ว เราควรจะจัดเวิร์กช้อปให้บ่อยขึ้นไหม เพราะมันสามารถสร้างคนได้ในแง่ของการแชร์เทคนิคเครื่องมือ แต่อินสปายนี่ก็เป็นเรื่องของเขา ซึ่งต่อไปเขาก็อาจจะไปสร้างงานในแวดวงของเขา หรือสร้างกลุ่มใหม่ๆ ขึ้นมาก็ได้ เราอยากเอาเครื่องมือกระจายไปต่างจังหวัด ไปตามหมู่บ้านต่างๆ เราน่าจะสร้างมูฟเมนต์แบบนี้ไหม ที่ดีไซน์เรื่องการสร้างงาน หรือจริงๆ ต้องเรียกว่าการบ่มเพาะ แลกกับการให้ Provide บางอย่าง เช่น B-Floor Tour Workshop 1 ปี เอาเงินมาลง แล้วทุกคนเข้าร่วมฟรี จ่ายที่พัก ค่าเดินทาง และค่าอาหารให้พวกเรา เป็นการ Provide ในแง่ของ Soft Power ก็ได้ แต่ละครไม่เคยได้อยู่ใน Genre อะไรพวกนี้เลย”

เอาง่ายๆ วงการละครเวทีบ้านเรามักถูกลืมอยู่เสมอ?

คาเงะ : “คือเขาไม่ได้สนใจเลย อย่างอุตสาหกรรมหนังก่อให้เกิดรายได้ เห็นผลเร็ว แต่อย่าลืมว่า คนละครก็เข้าไปอยู่ในอุตสาหกรรมพวกนั้น เราไปเป็นแอคติงโค้ชให้ในดอยบอย (DOI BOY) และไปเล่นอยู่ในเรื่องนี้ด้วย ก็คือคนละคร ถ้าเป็นเมืองนอก ดาราทุกคนต้องผ่านการเทรนมากันแบบสาหัสถึงจะได้บท จะไม่มีแอคติงโค้ชหน้ากอง เพราะแกหน้าตาดีเลยโดนเลือกมาเด็ดขาด หรือแม้กระทั่งเขียนบทก็ผ่านการเทรนมาจนกระทั่งใครๆ ก็อยากซื้อ การเทรนนิงต่างๆ เราว่ามันจำเป็น แล้วจะสร้างรากฐานและช่วยทำให้อุตสาหกรรมแข็งแรงได้

ถ้าถามว่าการละครอยากได้อะไรจากรัฐ จะบอกว่า พื้นที่ซ้อม พื้นที่แสดง และเงินทุนอุดหนุน นี่คือสิ่งที่คุณต้องส่งเสริม และสิ่งที่ไม่ต้องเข้ามายุ่งก็คือเนื้อหา เข้าใจไหม ต้องมุ่งส่งเสริมอย่างเดียวจนเกิดเป็นนั่นโน่นนี่ เราเห็นตลอดคนที่มันประสบความสำเร็จในเมืองนอก คือการที่เขา Effort จากเขา ครอบครัวเขา หรือจากเอกชน แล้วพอดังขึ้นมาก็ ฮ่า นั้นคือคนไทยนะ (หัวเราะ) หยิบมาเลย เอาแต่ยอด เอาแต่ผล แต่ใครรดน้ำพรวนดิน ใครสร้างเขาขึ้นมา ไม่มอง”

ตอนนี้สนใจประเด็นอะไรที่อาจพัฒนามาเป็นผลงานในอนาคต

คาเงะ : “ยังสนใจประเด็นของ Propaganda ซึ่งปี 2024 เราอยากพูดเรื่องนี้ ว่าสิ่งนี้ที่ทำงานโดยรัฐ เขายังใช้สงครามจิตวิทยาแบบเดิมๆ หรือวิธีการมองคนแบบขาวดำ ความดี ความงาม ความจริง มันยังอยู่ในวิธีคิดของรัฐโดยที่ไม่เปลี่ยนแปลงเลย เราอยากใช้สื่อของภาพยนตร์ชวนเชื่อในอดีตเอามาเล่น เอามาทำงาน”